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[0973] • JUAN PABLO II (1978-2005) • CREAR UN CLIMA FAVORABLE A LA EDUCACIÓN DE LA CASTIDAD
Alocución L’Udienza odierna, en la Audiencia General, 15 abril 1981
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1. En nuestras reflexiones precedentes –tanto en el ámbito de las palabras de Cristo, en las que Él hace referencia al “principio”, como en el ámbito del Sermón de la Montaña, esto es, cuando Él se remite al “corazón” humano– hemos tratado de hacer ver, de modo sistemático, cómo la dimensión de la subjetividad personal del hombre es elemento indispensable, presente en la hermenéutica teológica, que debemos descubrir y presuponer en la base del problema del cuerpo humano. Por tanto, no sólo la realidad objetiva del cuerpo, sino todavía mucho más, como parece, la conciencia subjetiva y también la “experiencia” subjetiva del cuerpo entran, constantemente, en la estructura de los textos bíblicos, y por esto, requieren ser tenidos en consideración y hallar su reflejo en la teología. En consecuencia, la hermenéutica teológica debe tener siempre en cuenta estos dos aspectos. No podemos considerar al cuerpo como una realidad objetiva fuera de la subjetividad personal del hombre, de los seres humanos: varones y mujeres. Casi todos los problemas del “ethos del cuerpo” están vinculados, al mismo tiempo, a su identificación ontológica como cuerpo de la persona y al contenido y calidad de la experiencia subjetiva, es decir, al tiempo mismo del “vivir”, tanto del propio cuerpo como en las relaciones inter humanas, y particularmente en esta perenne relación “varón-mujer”. También las palabras, de la primera Carta a los Tesa lonicenses, con las que el autor exhorta a “mantener el propio cuerpo en santidad y respeto” (esto es, todo el problema de la “pureza de corazón”) indican, sin duda alguna, estas dos dimensiones.
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2. Se trata de dimensiones que se refieren directamente a los hombres concretos, vivos, a sus actitudes y comportamientos. Las obras de la cultura, especialmente del arte, logran ciertamente que esas dimensiones de “ser cuerpo” y de “tener experiencia del cuerpo” se extiendan, en cierto sentido, fuera de estos hombres vivos. El hombre se encuentra con la “realidad del cuerpo” y “tiene experiencia del cuerpo” incluso cuando éste se convierte en un tema de la actividad creativa, en una obra de arte, en un contenido de la cultura. Pues bien: por lo general es necesario reconocer que este contacto se realiza en el plano de la experiencia estética, donde se trata de contemplar la obra de arte (en griego aisthánomai: miro, observo) –y, por tanto, en el caso concreto, se trata del cuerpo objetivado, fuera de su identidad ontológica, de modo diverso y según criterios propios de la actividad artística–; sin embargo, el hombre que es admitido a tener esta visión está, a priori, muy profundamente unido al significado del prototipo, o sea, modelo, que en este caso es él mismo –el hombre vivo y el cuerpo humano vivo–: para que pueda distanciar y separar completamente ese acto, sustancialmente estético, de la obra en sí y de su contemplación, gracias a estos dinamismos o reacciones que dirigen esa experiencia primera y ese primer modo de vivir. Este mirar, por su naturaleza “estético”, no puede, en la conciencia subjetiva del hombre, quedar totalmente aislado de ese “mirar” del que habla Cristo en el Sermón de la Montaña: al poner en guardia contra la concupiscencia.
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3. Así, pues, toda la esfera de las experiencias estéticas se encuentra, al mismo tiempo, en el ámbito del ethos del cuerpo. Justamente, pues, también aquí es necesario pensar en la necesidad de crear un clima favorable a la pureza; efectivamente, este clima puede estar amenazado no sólo en el modo mismo en que se desarrollan las relaciones y la convivencia de los hombres vivos, sino también en el ámbito de las objetivaciones propias de las obras de cultura, en el ámbito de las comunicaciones sociales: cuando se trata de la palabra hablada o escrita; en el ámbito de la imagen, es decir, de la representación o de la visión, tanto en el significado tradicional de este término como en el contemporáneo. De este modo llegamos a los diversos campos y productos de la cultura artística, plástica, de espectáculo, incluso la que se basa en técnicas audiovisuales contemporáneas. En esta área, amplia y tan diferenciada, es preciso que nos planteemos una pregunta a la luz del ethos del cuerpo, delineado en los análisis hechos hasta ahora sobre el cuerpo humano como objeto de cultura.
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4. Ante todo, se constata que el cuerpo humano es perenne objeto de cultura, en el significado más amplio del término, por la sencilla razón de que el hombre mismo es sujeto de cultura, y en su actividad cultural y creativa él compromete su humanidad, incluyendo, por esto, en esta actividad incluso su cuerpo. Pero en las presentes reflexiones debemos restringir el concepto de “objeto de cultura”, limitándonos al concepto entendido como “tema” de las obras de cultura y, en particular, de las obras de arte. En definitiva, se trata de la “tematización”, o sea, de la “objetivación” del cuerpo en estas obras. Sin embargo, es necesario hacer aquí inmediatamente algunas distinciones, aunque sólo sea a modo de ejemplo. Una cosa es el cuerpo humano vivo: del hombre y de la mujer, que, de por sí, crea el objeto de arte y la obra de arte (como, por ejemplo, en el teatro, en el ballet y, hasta cierto punto, también durante un concierto), y otra cosa es el cuerpo como modelo de la obra de arte, como en las artes plásticas, escultura o pintura. ¿Se puede colocar en el mismo rango también el filme o el arte fotográfico en sentido amplio? Parece que sí, aunque desde el punto de vista del cuerpo como objeto-tema se verifique, en este caso, una diferencia bastante esencial. En la pintura o escultura el hombre-cuerpo es siempre un modelo sometido a la elaboración específica por parte del artista. En el filme, y todavía más en el arte fotográfico, el modelo no es transfigurado, sino que se reproduce el hombre vivo: y en tal caso el hombre, el cuerpo humano, no es modelo para la obra de arte, sino objeto de una reproducción obtenida mediante técnicas apropiadas.
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5. Es necesario señalar ya desde ahora que dicha distinción es importante, desde el punto de vista del ethos del cuerpo, en las obras de cultura. Y añadimos también inmediatamente que la reproducción artística, cuando se convierte en contenido de la representación y de la transmisión (televisiva o cinematográfica), pierde, en cierto sentido, su contacto fundamental con el hombre-cuerpo, del cual es reproducción, y muy frecuentemente se convierte en un objeto “anónimo”, tal como es, por ejemplo, una fotografía anónima publicada en las revistas ilustradas o una imagen difundida en las pantallas de todo el mundo. Este anonimato es el efecto de la “propagación” de la imagen, reproducción del cuerpo humano, objetivado antes con la ayuda de las técnicas de reproducción, que –como hemos recordado antes– parece diferenciarse esencialmente de la transfiguración del modelo típico de la obra de arte, sobre todo en las artes plásticas. Ahora bien: este anonimato (que, por otra parte, es un modo de “velar” u “ocultar” la identidad de la persona reproducida) constituye también un problema específico desde el punto de vista del ethos del cuerpo humano en las obras de cultura y especialmente en las obras contemporáneas de la llamada cultura de masas.
Limitémonos hoy a estas consideraciones preliminares, que tienen un significado fundamental para el ethos del cuerpo humano en las obras de la cultura artística. Sucesivamente, estas consideraciones nos harán conscientes de lo muy estrechamente ligadas que están a las palabras que Cristo pronunció en el Sermón de la Montaña, comparando el “mirar para desear” con el “adulterio cometido en el corazón”. La ampliación de estas palabras al ámbito de la cultura artística es de particular importancia, por cuanto se trata de “crear un clima favorable a la castidad”, del que habla Pablo VI en su Encíclica Humanae vitae. Tratemos de comprender este tema de modo muy profundo y esencial.
[Enseñanzas 9, 107-110]
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1. Nelle nostre precedenti riflessioni –sia nell’ambito delle parole di Cristo, in cui Egli fa riferimento al “principio”, sia nell’ambito del Discorso della Montagna, cioè quando Egli si richiama al “cuore” umano– abbiamo cercato, in modo sistematico, di far vedere come la dimensione della soggettività personale dell’uomo sia elemento indispensabile presente nell’ermeneutica teologica, che dobbiamo scoprire e presupporre alle basi del problema del corpo umano. Quindi non soltanto la realtà oggettiva del corpo, ma ancor molto di più, come sembra, la coscienza soggettiva ed anche l’“esperienza” soggettiva del corpo entrano, ad ogni passo, nella struttura dei testi biblici, e perciò richiedono di essere presi in considerazione e di trovare il loro riflesso nella teologia. Di conseguenza l’ermeneutica teologica deve tener sempre conto di tali due aspetti. Non possiamo considerare il corpo come una realtà oggettiva al di fuori della soggettività personale dell’uomo, degli esseri umani: maschi e femmine. Quasi tutti i problemi dell’“ethos del corpo” sono legati contemporaneamente alla sua identificazione ontologica quale corpo della persona, e al contenuto e qualità dell’esperienza soggettiva, cioè al tempo stesso del “vivere” sia del proprio corpo sia nelle relazioni interumane, e in particolare in questa perenne relazione “uomo-donna”. Anche le parole della prima Lettera ai Tessalonicesi, in cui l’Autore esorta a “mantenere il proprio corpo con santità e rispetto” (cioè tutto il problema della “purezza di cuore”) indicano, senza alcun dubbio, queste due dimensioni.
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2. Sono dimensioni che riguardano direttamente gli uomini concreti, vivi, i loro atteggiamenti e comportamenti. Le opere della cultura, specialmente dell’arte, fanno sì che quelle dimensioni di “essere corpo” e di “sperimentare il corpo”, si estendano, in certo senso, al di fuori di questi uomini vivi. L’uomo si incontra con la “realtà del corpo” e “sperimenta il corpo” anche quando esso diventa un tema dell’attività creativa, un’opera d’arte, un contenuto della cultura. Sebbene, in linea di massima, bisogna riconoscere che questo contatto avviene sul piano dell’esperienza estetica, in cui si tratta di prendere visione dell’opera d’arte (in greco aisthánomai: guardo, osservo) –e quindi che, nel determinato caso, si tratta del corpo oggettivizzato, al di fuori della sua identità ontologica, in modo diverso e secondo i criteri propri dell’attività artistica– tuttavia l’uomo che viene ammesso a prendere questa visione è a priori troppo profondamente legato al significato del prototipo, ovvero modello, che in questo caso è lui stesso: –l’uomo vivo e il vivo corpo umano– perchè egli possa distaccare e separare completamente quell’atto, sostanzialmente estetico, dell’opera in sè e della sua contemplazione da quei dinamismi o reazioni di comportamento e dalle valutazioni, che dirigono quella prima esperienza e quel primo modo di vivere. Questo guardare, per la sua natura, “estetico” non può, nella coscienza soggettiva dell’uomo, essere totalmente isolato da quel “guardare” di cui parla Cristo nel Discorso della Montagna: mettendo in guardia contro la concupiscenza.
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3. Così, dunque, l’intera sfera delle esperienze estetiche si trova, ad un tempo, nell’ambito dell’ethos del corpo. Giustamente quindi bisogna pensare anche qui alla necessità di creare un clima favorevole alla purezza: questo clima può infatti essere minacciato non soltanto nel modo stesso in cui si svolgono i rapporti e la convivenza degli uomini vivi, ma anche nell’ambito delle oggettivazioni proprie delle opere di cultura, nell’ambito delle comunicazioni sociali: quando si tratta della parola viva o scritta; nell’ambito dell’immagine, cioè della rappresentazione e della visione, sia nel significato tradizionale di questo termine sia in quello contemporaneo. In questo modo raggiungiamo i diversi campi e prodotti della cultura artistica, plastica, di spettacolo, anche quella che si basa sulle tecniche audiovisive contemporanee. In quest’area, vasta e assai differenziata, occorre che ci poniamo una domanda alla luce dell’ethos del corpo, delineato nelle analisi finora condotte, sul corpo umano quale oggetto di cultura.
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4. Prima di tutto va costatato che il corpo umano è perenne oggetto di cultura, nel più ampio significato del termine, per la semplice ragione che l’uomo stesso è soggetto di cultura, e nella sua attività culturale e creativa egli impegna la sua umanità includendo perciò in questa attività anche il suo corpo. Nelle presenti riflessioni dobbiamo però restringere il concetto di “oggetto di cultura”, limitandoci al concetto inteso quale “tema” delle opere di cultura e in particolare delle opere d’arte. Si tratta insomma della tematizzazione, ossia della “oggettivazione” del corpo in tali opere. Tuttavia occorre qui far subito alcune distinzioni, sia pure a modo di esempio. Una cosa è il corpo vivo umano: dell’uomo e della donna, che di per sè crea l’oggetto d’arte e l’opera d’arte (come ad es. nel teatro, nel balletto e, fino a un certo punto, anche nel corso di un concerto), e altra cosa è il corpo come modello dell’opera d’arte, come nelle arti plastiche, scultura o pittura. È possibile porre sullo stesso rango anche il film o l’arte fotografica in senso ampio? Sembra di sì, sebbene dal punto di vista del corpo quale oggetto-tema si verifichi in questo caso una differenza abbastanza essenziale. Nella pittura o scultura l’uomo-corpo resta sempre un modello, sottoposto alla specifica elaborazione da parte dell’artista. Nel film, e ancor più nell’arte fotografica, non il modello viene trasfigurato, ma viene riprodotto l’uomo vivo: e in tal caso l’uomo, il corpo umano, non è modello per l’opera d’arte, ma oggetto di una riproduzione ottenuta mediante tecniche appropriate.
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5. Bisogna segnalare già fin d’adesso, che la suddetta distinzione è importante dal punto di vista dell’ethos del corpo, nelle opere di cultura. E va anche subito aggiunto che la riproduzione artistica, quando diviene contenuto della rappresentazione e della trasmissione (televi siva o cinematografica), perde, in un certo senso, il suo contatto fondamentale coll’uomo-corpo, di cui è riproduzione, e molto spesso diventa un oggetto “anonimo”, così come è, ad es., un anonimo atto fotografico pubblicato sulle riviste illustrate, oppure un’imagine diffusa sugli schermi di tutto il mondo. Un tale anonimato è l’effetto della “propagazione” dell’immagine-riproduzione del corpo umano, oggettivizzato prima con l’aiuto delle tecniche di riproduzione, che –come è stato sopra ricordato– sembra differenziarsi essenzialmente dalla trasfigurazione del modello tipico dell’opera d’arte, soprattutto nelle arti plastiche. Orbene, tale anonimato (che d’altronde è un modo di “velare” o “nascondere” l’identità della persona riprodotta), costituisce anche un problema specifico dal punto di vista dell’ethos del corpo umano nelle opere di cultura e particolarmente nelle opere contemporanee della cosiddetta cultura di massa.
Limitiamoci oggi a queste considerazioni preliminari, che hanno un significato fondamentale per l’ethos del corpo umano nelle opere della cultura artistica. In seguito queste considerazioni ci renderanno consapevoli di quanto esse siano strettamente legate alle parole, che Cristo ha pronunciato nel Discorso della Montagna, paragonando il “guardare per desiderare” con l’“adulterio commesso nel cuore”. L’estensione di queste parole all’ambito della cultura artistica è di particolare importanza, per quanto si tratta di “creare un clima favorevole alla castità” di cui parla Paolo VI nella sua enciclica “Humanae Vitae”. Cerchiamo di comprendere questo argomento in modo molto approfondito ed essenziale.
[Insegnamenti GP II, 4/1, 943-946]