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[0979] • JUAN PABLO II (1978-2005) • EL “ETHOS” DE LA IMAGEN ARTÍSTICA
Alocución Nel Discorso, en la Audiencia General, 6 mayo 1981
1981 05 06 0001
1. En el Sermón de la Montaña, Cristo pronunció las palabras a las que hemos dedicado una serie de reflexiones en el arco de casi un año. Al explicar a sus oyentes el significado propio del mandamiento: “No adulterarás”, Cristo se expresa así: “Pero Yo os digo que todo el que mira a una mujer deseándola, ya adulteró con ella en su corazón” (Mt 5, 28). Parece que estas palabras se refieren también a los amplios ámbitos de la cultura humana, sobre todo a los de la actividad artística, de los que ya se ha tratado últimamente en el curso de algunos encuentros de los miércoles. Hoy nos conviene dedicar la parte final de estas reflexiones al problema de la relación entre el ethos de la imagen –o de la descripción– y el ethos de la visión y de la escucha, de la lectura o de otras formas de recepción cognoscitiva, con las cuales se encuentra el contenido de la obra de arte o de la audiovisión entendida en sentido lato.
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2. Y aquí volvemos, una vez más, al problema señalado ya anteriormente: si, y en qué medida, el cuerpo humano, en toda la visible verdad de su masculinidad y feminidad, puede ser un tema de la obra de arte y, por esto mismo, un tema de esa específica “comunicación” social a la que tal obra está destinada. Esta pregunta se refiere todavía más a la cultura contemporánea de massa ligada a las técnicas audiovisuales. ¿Puede el cuerpo humano ser este modelo-tema, dado que nosotros sabemos que con esto está unida esa objetividad “sin opción” que antes hemos llamado “anonimato”, y que parece comportar una grave, potencial amenaza de toda la esfera de los significados propia del cuerpo del hombre y de la mujer, a causa del carácter personal del sujeto humano y del carácter de “comunión” de las relaciones interpersonales?
Se puede añadir ahora que las expresiones “pornografía” o “pornovisión” –a pesar de su antigua etimología– han aparecido relativamente tarde en el lenguaje. La terminología tradicional latina se servía del vocablo ob-scaena, indicando de este modo todo lo que no debe ponerse ante los ojos de los espectadores, lo que debe estar rodeado de discreción conveniente, lo que no puede presentarse a la mirada humana sin opción alguna.
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3. Al plantear la pregunta precedente, nos damos cuenta de que, de facto, en el curso de épocas enteras de la cultura humana y de la actividad artística, el cuerpo humano ha sido y es un modelo-tema tal de las obras de arte visivas, así como toda la esfera del amor entre el hombre y la mujer y, unido con él, hasta el “donarse recíproco” de la masculinidad y feminidad en su expresión corpórea, ha sido, es y será tema de la narrativa literaria. Esta narración también halló su lugar en la Biblia, sobre todo en el texto del Cantar de los Cantares, del que nos convendrá ocuparnos en otra circunstancia. Más aún: es necesario constatar que en la historia de la literatura o del arte, en la historia de la cultura humana, este tema aparece con particular frecuencia y resulta particularmente importante. De hecho, se refiere a un problema que es grande e importante en sí mismo. Lo hemos manifestado desde el comienzo de nuestras reflexiones, siguiendo las huellas de los textos bíblicos, que nos revelan la dimensión justa de este problema: es decir, la dignidad del hombre en su corporeidad masculina y femenina, y el significado esponsalicio de la feminidad y masculinidad, grabado en toda la estructura interior –y, al mismo tiempo, visible– de la persona humana.
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4. Nuestras reflexiones precedentes no pretendían poner en duda el derecho a este tema. Solo miran a demostrar que su desarrollo está vinculado a una responsabilidad particular de naturaleza no sólo artística, sino también ética. El artista que aborda ese tema en cualquier esfera del arte o mediante las técnicas audiovisuales debe ser consciente de la verdad plena del objeto de toda la escala de valores unidos con él; no sólo debe tenerlos en cuenta en abstracto, sino también vivirlos él mismo correctamente. Esto corresponde de la misma manera a ese principio de la “pureza de corazón” que, en determinados casos, es necesario transferir desde la esfera existencial de las actitudes y comportamientos a la esfera intencional de la creación o reproducción artísticas.
Parece que el proceso de esta creación tiende no sólo a la objetivación (y en cierto sentido a una nueva “materialización”) del modelo, sino, al mismo tiempo, a expresar en esta objetivación lo que puede llamarse la idea creativa del artista, en la cual se manifiesta precisamente su mundo interior de los valores; por tanto, también la vivencia de la verdad de su objeto. En este proceso se realiza una transfiguración característica del modelo o de la materia y, en particular, de lo que es el hombre, el cuerpo humano en toda la verdad de su masculinidad o feminidad. (Desde este punto de vista, como ya hemos mencionado, hay una diferencia muy relevante, por ejemplo, entre el cuadro o la escultura y entre la fotografía o el filme). El espectador, invitado por el artista a ver su obra, se comunica no sólo con la objetivación y, por tanto, en cierto sentido, con una nueva “materialización” del modelo o de la materia, sino que, al mismo tiempo, se comunica con la verdad del objeto, que el autor, en su “materialización” artística ha logrado expresar en los medios apropiados.
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5. En el decurso de las distintas épocas, comenzando por la Antigüedad –sobre todo en la gran época del arte clásico griego–, hay obras de arte cuyo tema es el cuerpo humano en su desnudez y cuya contemplación nos permite concentrarnos, en cierto sentido, sobre la verdad total del hombre, sobre la dignidad y la belleza –incluso esa “suprasensual”– de su masculinidad y feminidad. Estas obras tienen en sí, como escondido, un elemento de sublimación, que conduce al espectador, a través del cuerpo, a todo el misterio personal del hombre. En contacto con estas obras, donde no nos sentimos llevados por su contenido hacia el “mirar para desear” del que habla el Sermón de la Montaña, aprendemos, en cierto sentido, ese significado esponsalicio del cuerpo que corresponde y es la medida de la “pureza de corazón”. Pero también hay obras de arte, y quizá más frecuentemente todavía reproducciones, que suscitan objeción en la esfera de la sensibilidad personal del hombre –no a causa de su objeto, puesto que el cuerpo humano en sí mismo tiene siempre su dignidad inalienable, sino a causa de la calidad o del modo de su reproducción, figuración, representación artística–. Sobre ese modo y esa calidad pueden decidir los varios coeficientes de la obra o de la reproducción, así como también múltiples circunstancias, frecuentemente de naturaleza técnica y no artística.
Es sabido que a través de todos estos elementos, en cierto sentido, se hace accesible al espectador, como al oyente o al lector, la misma intencionalidad fundamental de la obra de arte o del producto de técnicas relativas. Si nuestra sensibilidad personal reacciona con objeción y desaprobación, es así porque en esa intencionalidad fundamental, juntamente con la objetivación del hombre y de su cuerpo, descubrimos indispensable para la obra de arte, o su reproducción, su actual reducción al rango de objeto, objeto de “goce”, destinado a la satisfacción de la concupiscencia misma. Y esto está contra la dignidad del hombre también en el orden intencional del arte y de la reproducción. Por analogía, es necesario aplicar lo mismo a los varios campos de la actividad artística –según la respectiva especificación– como también a las diversas técnicas audiovisuales.
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6. La Encíclica Humanae vitae, de Pablo VI (n. 22), subraya la necesidad de “crear un clima favorable a la educación de la castidad”; y con esto intenta afirmar que el vivir el cuerpo humano en toda la verdad de su masculinidad y feminidad debe corresponder a la dignidad de este cuerpo y a su significado al construir la comunión de las personas. Se puede decir que ésta es una de las dimensiones fundamentales de la cultura humana, entendida como afirmación que ennoblece todo lo que es humano. Por eso hemos dedicado esta breve exposición al problema, que, en síntesis, podría ser llamado el ethos de la imagen. Se trata de la imagen que sirve para una singular “visibilización” del hombre y que es necesario comprender en sentido más o menos directo. La imagen esculpida o pintada “expresa visiblemente” al hombre; lo “expresa visiblemente” de otro modo la representación teatral o el espectáculo de ballet, de otro modo el filme; también la obra literaria, a su manera, tiende a suscitar imágenes interiores sirviéndose de las riquezas de la fantasía o de la memoria humana. Por tanto, lo que aquí hemos llamado el “ethos” de la imagen no puede ser considerado abstrayéndolo del componente correlativo, que sería necesario llamar el “ethos” de la visión. Entre uno y otro componente se contiene todo el proceso de comunicación, independientemente de la amplitud de los círculos que describe esta comunicación, la cual en este caso es siempre “social”.
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7. La creación del clima favorable a la educación de la castidad contiene estos dos componentes; se refiere, por decirlo así, a un circuito recíproco que hay entre la imagen y la visión, entre el ethos de la imagen y el ethos de la visión. Como la creación de la imagen, en el sentido amplio y diferenciado del término, impone al autor, artista o reproductor, obligaciones de naturaleza no sólo estética, sino también ética; así, el “mirar” entendido según la misma amplia analogía, impone obligaciones a aquel que es receptor de la obra.
La auténtica y responsable actividad artística tiende a superar el anonimato del cuerpo humano como objeto “sin opción”, buscando (como ya se ha dicho antes), a través del esfuerzo creativo, una expresión artística tal de la verdad sobre el hombre en su corporeidad femenina y masculina, que, por así decirlo, se asigne como tarea al espectador y, en un radio más amplio, a cada uno de los receptores de la obra. A su vez, depende de él si decide realizar el propio esfuerzo para acercarse a esta verdad, o si se queda sólo en “consumidor” superficial de las impresiones, esto es, uno que se aprovecha del encuentro con el anónimo tema-cuerpo sólo a nivel de la sensualidad que, de por sí, reacciona ante su objeto precisamente “sin opción”.
Terminamos aquí este importante capítulo de nuestras reflexiones sobre la teología del cuerpo, cuyo punto de partida han sido las palabras pronunciadas por Cristo en el Sermón de la Montaña: palabras válidas para el hombre de todos los tiempos, para el hombre “histórico”, y válidas para cada uno de nosotros.
Sin embargo, las reflexiones sobre la teología del cuerpo no quedarían completas si no considerásemos otras palabras de Cristo, es decir, aquellas en las que Él se refiere a la resurrección futura. Así, pues, nos proponemos dedicar a ellas el próximo ciclo de nuestras consideraciones.
[Enseñanzas 9, 118-121]
1981 05 06 0001
1. Nel Discorso della Montagna Cristo pronunziò le parole alle quali abbiamo dedicato una serie di riflessioni nell’arco di quasi un anno. Spiegando ai suoi ascoltatori il significato proprio del comandamento: “Non commettere adulterio”, Cristo così si esprime: “Ma io vi dico: Chiunque guarda una donna per desiderarla, ha già commesso adulterio con lei nel suo cuore” (1). Sembra che le suddette parole si riferiscano anche ai vasti ambiti della cultura umana, soprattutto a quelli dell’attività artistica, di cui si è già trattato ultimamente, nel corso di alcuni incontri del mercoledì. Oggi ci conviene dedicare la parte finale di queste riflessioni al problema del rapporto tra l’ethos dell’immagine –o della descrizione– e l’ethos della visione o dell’ascolto, della lettura o di altre forme di ricezione cognitiva, con cui si incontra il contenuto dell’opera d’arte o dell’audiovisione intesa in senso lato.
1. Matth. 5, 28.
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2. E qui ritomiamo ancora una volta al problema già anteriormente segnalato: se e in quale misura il corpo umano, in tutta la visibile verità della sua mascolinità e femminilità, possa essere un tema dell’opera d’arte e, per ciò stesso, un tema di quella specifica “comunicazione”, sociale, a cui tale opera è destinata. Questa domanda si riferisce ancor più alla cultura contemporanea di “massa”, connessa con le tecniche audiovisive. Può il corpo umano essere un tale modello-tema, dato che noi sappiamo che con ciò è connessa quella oggettività “senza scelta” che prima abbiamo chiamata anonimità, e che sembra portare con sè una grave, potenziale minaccia della sfera intera dei significati, propria del corpo dell’uomo e della donna, a motivo del carattere personale del soggetto umano e del carattere di “comunione” dei rapporti interpersonali?
Si può aggiungere a questo punto che le espressioni “pornografia” o “pornovisione” –malgrado la loro antica etimologia– sono apparse nel linguaggio relativamente tardi. La tradizionale terminologia latina si serviva del vocabolo ob-scaena, indicando in tal modo tutto ciò che non deve trovarsi davanti agli occhi degli spettatori, ciò che deve essere circondato di conveniente discrezione, ciò che non può essere presentato allo sguardo umano senza scelta alcuna.
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3. Ponendo la precedente domanda ci rendiamo conto che, de facto, nel corso di epoche intere della cultura umana e dell’attività artistica, il corpo umano è stato ed è un tale modello-tema delle opere d’arte visive, così come tutta la sfera dell’amore tra l’uomo e la donna, e, collegato con esso, anche il “donarsi reciproco” della mascolinità e femminilità nella loro espressione corporea, è stato, è e sarà tema della narrativa letteraria. Tale narrazione trovò il suo posto anche nella Bibbia, soprattutto nel testo del “Cantico dei cantici”, che ci converrà riprendere in un’altra circonstanza. Anzi, bisogna costatare che nella storia della letteratura o dell’arte, nella storia della cultura umana, questo tema appare particolarmente frequente ed è particolarmente importante. Difatti, esso riguarda un problema che in se stesso è grande e importante. Lo manifestammo sin dall’inizio delle nostre riflessioni, seguendo le orme dei testi biblici, che ci rivelano la giusta dimensione di questo problema: cioè la dignità dell’uomo nella sua corporeità maschile e femminile, e il significato sponsale della femminilità e mascolinità, iscritto nell’intera struttura interiore –e nello stesso tempo visibile– della persona umana.
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4. Le nostre precedenti riflessioni non intendevano mettere in dubbio il diritto a questo tema. Esse mirano soltanto a dimostrare che la sua trattazione è collegata con una particolare responsabilità di natura non soltanto artistica, ma anche etica. L’artista, che intraprende quel tema in qualunque sfera dell’arte o mediante le tecniche audiovisive, deve essere cosciente della piena verità dell’oggetto, di tutta la scala di valori collegati con esso: deve non soltanto tener conto di essi in abstracto, ma anche viverli lui stesso correttamente. Questo corrisponde ugualmente a quel principio della “purezza di cuore”, che in determinati casi occorre trasferire dalla sfera esistenziale degli atteggiamenti e comportamenti alla sfera intenzionale della creazione o riproduzione artistiche.
Sembra che il processo di tale creazione tenda non soltanto alla oggettivazione (e in certo senso ad una nuova “materializzazione”) del modello, ma, in pari tempo, ad esprimere in tale oggettivazione ciò che può chiamarsi l’idea creativa dell’artista, in cui appunto si manifesta il suo mondo interiore dei valori, quindi anche il vivere la verità del suo oggetto. In questo processo si compie una caratteristica trasfigurazione del modello o della materia e, in particolare, di ciò che è l’uomo, il corpo umano in tutta la verità della sua mascolinità o femminilità. (Da questo punto di vista, come già abbiamo menzionato, c’è una ben rilevante differenza, ad esempio, tra il quadro o la scultura e tra la fotografia o il film). Lo spettatore, invitato dall’artista a guardare la sua opera, comunica non soltanto con l’oggettivazione, e quindi, in certo senso, con una nuova “materializzazione” del modello o della materia, ma al tempo stesso comunica con la verità dell’oggetto che l’autore, nella sua “materializzazione” artistica, è riuscito ad esprimere con i mezzi a lui propri.
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5. Nel decorso delle varie epoche, cominciando dall’antichità –e soprattutto nella grande stagione dell’arte classica greca– vi sono opere d’arte, il cui tema è il corpo umano nella sua nudità, e la cui contemplazione consente di concentrarci, in certo senso, sulla verità intera dell’uomo, sulla dignità e sulla bellezza –anche quella “soprasensuale”– della sua mascolinità e femminilità. Queste opere portano in sè, quasi nascosto, un elemento di sublimazione, che conduce lo spettatore, attraverso il corpo, all’intero mistero personale dell’uomo. In contatto con tali opere, dove non ci sentiamo determinati dal loro contenuto verso il “guardare per desiderare”, di cui parla il Discorso della Montagna, impariamo in certo senso quel significato sponsale del corpo, che è il corrispondente e la misura della “purezza di cuore”. Ma ci sono anche opere d’arte, e forse ancor più spesso riproduzioni, che suscitano obiezione nella sfera della sensibilità personale dell–non a motivo del loro oggetto, poichè il corpo umano in se stesso ha sempre una sua inalienabile dignità– ma a motivo della qualità o del modo della sua riproduzione, raffigurazione, rappresentazione artistica. Di quel modo e di quella qualità possono decidere i vari coefficienti dell’opera o della riproduzione, come pure molteplici circostanze, spesso più di natura tecnica che non artistica.
È noto che attraverso tutti questi elementi diventa, in un certo senso, accessibile allo spettatore, come all’ascoltatore o al lettore, la stessa intenzionalità fondamentale dell’opera d’arte o del prodotto di relative tecniche. Se la nostra sensibilità personale reagisce con obiezione e disapprovazione, lo è perchè in quella fondamentale intenzionalità, insieme all’oggettivazione dell’uomo e del suo corpo, scopriamo indispensabile per l’opera d’arte, o la sua riproduzione, la sua contemporanea riduzione al rango di oggetto, di oggetto di “godimento”, destinato all’appagamento della concupiscenza stessa. E ciò si pone contro la dignità dell’uomo anche nell’ordine intenzionale dell’arte e della riproduzione. Per analogia, occorre riferire la stessa cosa ai vari campi dell’attività artistica –secondo la rispettiva specifità– come anche alle varie tecniche audiovisive.
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6. L’enciclica “Humanae Vitae” di Paolo VI (2) sottolinea la necessità di “creare un clima favorevole all’educazione della castità”; e con questo intende affermare che il vivere il corpo umano in tutta la verità della sua mascolinità e femminilità deve corrispondere alla dignità di questo corpo e al suo significato nel costruire la comunione delle persone. Si può dire che questa è una delle dimensioni fondamentali della cultura umana, intesa come affermazione che nobilita tutto ciò che è umano. Perciò abbiamo dedicato questo breve tracciato al problema che, in sintesi, potrebbe essere chiamato dell’ethos dell’immagine. Si tratta dell’immagine che serve ad una singolare “visibilizzazione” dell’uomo, e che bisogna comprendere in senso più o meno diretto. L’immagine scolpita o dipinta “esprime visivamente” l’uomo; in altro modo lo “esprime visivamente” la rappresentazione teatrale o lo spettacolo di balletto, in altro modo il film; anche l’opera letteraria, a modo suo, tende a suscitare immagini interiori, servendosi delle ricchezze della fantasia o della memoria umana. Quindi ciò che qui abbiamo denominato l’“ethos dell’immagine” non può essere considerato astraendo dalla componente correlativa, che bisognerebbe chiamare l’“ethos del vedere”. Tra l’una e l’altra componente si contiene tutto il processo di comunicazione, indipendentemente dalla vastità dei cerchi che descrive questa comunicazione, la quale in questo caso è sempre “sociale”.
2. PAULI VI, Humanae vitae, 22 [1968 07 25/22].
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7. La creazione del clima favorevole alla educazione della castità contiene queste due componenti; riguarda, per così dire, un circuito reciproco che avviene tra l’immagine e il vedere, tra l’ethos dell’immagine e l’ethos del vedere. Come la creazione dell’immagine nel senso ampio e differenziato del termine, impone all’autore, artista o riproduttore, obblighi di natura non soltanto estetica ma anche etica, così il “guardare”, inteso secondo la stessa larga analogia, impone obblighi a colui che dell’opera è recettore.
L’autentica e responsabile attività artistica tende a superare l’anonimità del corpo umano come oggetto “senza scelta”, cercando (come già è stato in precedenza), attraverso lo sforzo creativo, una siffatta espressione artistica della verità sull’uomo nella sua corporeità femminile e maschile, che venga per così dire assegnata in compito allo spettatore e, nel raggio più ampio, a ciascun recettore dell’opera. Da lui, a sua volta, dipende se deciderà di compiere il proprio sforzo per avvicinarsi a tale verità, oppure se resterà soltanto un “consumatore” superficiale delle impressioni, cioè uno che sfrutta l’incontro con l’anonimo tema-corpo solo a livello della sensualità che, di per sè, reagisce al suo oggetto appunto “senza scelta”.
Qui terminiamo questo importante capitolo delle nostre riflessioni sulla teologia del corpo, il cui punto di partenza sono state le parole pronunziate da Cristo nel Discorso della Montagna: parole valide per l’uomo di tutti i tempi, per l’uomo “storico”, e valide per ciascuno di noi.
Le riflessioni sulla teologia del corpo non sarebbero tuttavia complete, se non considerassimo altre parole di Cristo, e cioè quelle in cui egli si richiama alla futura risurrezione. Ad esse dunque ci proponiamo di dedicare il prossimo ciclo delle nostre considerazioni.
[Insegnamenti GP II, 4/1, 1105-1110]